Let's talk about film

Răspund Regelui Ionescu şi încerc o scurtă (şi modestă) întroducere în chestiunea video. Îmi propun să clarificăm încă de la început cîteva aspecte esenţiale, care cred că ne vor ajuta în eventualitatea unor discuţii viitoare.

Part. 1 

Motto: „Dacă ar fi să fiu cu totul sincer”, a afirmat Bergman la premiera suedeză a Personei, „aş spune că pentru mine arta, şi nu doar cea cinematografică, e lipsită de importanţă”. (Guido Aristarco - Utopia cinematografică, Ed. Meridiane, 1992)

Confuzia între cinema şi arta video este o capcană în care nu trebuie să călcăm, ele asemănîndu-se doar formal; în amîndouă cazurile se foloseşte o cameră cu funcţia de memorare a imaginii şi amîndouă restituie această informaţie sub forma unei proiecţii/afişări ulterioare. Deosebirile de ordin teoretic sînt însă de substanţă. Avem de-a face cu două discursuri artistice distincte şi asupra acestui aspect aş dori să mă opresc în acest prim articol.

Filmul de cinema (în formula sa consacrată de lung metraj cu story, clue şi happy end) este o artă de sinteză care înglobează (teoretic) toate celelalte arte şi poate fi încadrat în patru categorii / genuri: ficţiune, documentar, eseu şi animaţie, cu subgenurile aferente. Există însă şi realizări neîncadrabile în aceste categorii, pentru care s-a creat o extra-categorie numită experiment. Din punct de vedere al duratei, avem lung, mediu şi scurt metraj. Menţionez că această clasificare vizează exclusiv forma, nu tematica! 

Merită menţionat şi foarte scurt metrajul „filminute”, unde denumirea vorbeşte de la sine.

Cîteva consideraţii teoretice legate de procedura cinematografică. Etapele realizării unui proiect cinematografic sînt:

1. Synopsis. O descriere sumară a proiectului (cîteva rînduri, maximum un sfert de pagină).

2. Concepţie regizorală. O descriere ceva mai detaliată a intenţiilor dramaturgice, a soluţiilor tehnice propuse, apartenenţă stilistică, plastică, gen etc. (una-două pagini).

3. Scenariu literar. Scenariul literar este o specie literară de sine stătătoare (asemănătoare întrucîtva cu o piesă de teatru) şi constă într-o descriere detaliată a proiectului. Se scrie ce se vede. Din punct de vedere gramatical, se foloseşte doar prezentul şi/sau participiul prezent (gerunziu). Se urmăreşte o relatare avînd în vedere cronologia cinematografică şi nu cea a povestirii. Pentru lucrul la computer, există pe piaţă editoare profesionale şi chiar un font consacrat: Courier Final Draft. Prin convenţie, o pagină de scenariu corespunde unui minut de material filmat. 

În scenaristică, se pişă şi micţionează este unul şi acelaşi lucru.

4. Scenariu regizoral (sau decupaj). Este o descriere amănunţită a proiectului (defalcat în cadre şi secvente) în care sînt specificate absolut toate elementele tehnice puse la bătaie: locaţii, plantaţii, mişcări de aparat, încadraturi, planuri, surse de lumină, sunet (muzică, zgomote, dialog), recuzită, decor, minutaj etc. Pentru un plus de control, decupajul poate fi însoţit de storyboard. În producţia americană de film storyboard-ul este obligatoriu, existînd în acest sens desenatori specializaţi.

5. Post-producţie şi promovare (adică tot ce se întîmplă după terminarea filmărilor). Cinema-ul presupune utilizarea aproape exclusivă a peliculei, lucrul cu actori profesionişti şi o echipă auxiliară de 50-150 de persoane, echipamente diverse, efecte speciale, logistică, totul ajungînd la costuri prohibitive (de unde şi sintagma „industrie cinematografică”). Acestea fiind datele problemei, nici o casă de producţie nu-şi asumă realizarea unui film într-atît de doct încît să rateze audienţa la public. Invocîndu-se permanent nevoia de poveste a spectatorului, majoritatea filmelor de azi sînt performanţe tehnice ireproşabile, dar de o banalitate ideatică dezarmantă, confirmînd că nu tehnica dă contemporaneitate unei idei artistice. Şi nu trebuie trecut cu vederea că nu regizorul dictează soluţiile, ci producătorul, pentru că la el sînt banii. Desigur, există şi aşa-zisele producţii independente (indie, underground etc), care sînt de fapt tot o industrie, însă de dimensiuni reduse. Această alternativă conferă teoretic un spor de libertate creativă, în condiţiile în care standardul cinematografic rămîne, totuşi, acelaşi. Departe de a fi operă de autor, filmul nu este nici măcar o realizare de echipă. Se întîmplă frecvent ca un producer să angajeze regizori şi operatori pentru diverse rezolvări punctuale, oameni care nu ajung niciodată să se cunoască şi să discute între ei. Turul de forţă: lucrul simultan la mai multe proiecte, situaţie în care analogia cu mediul industrial devine perfectă: diviziunea muncii şi specializarea.

Troy a costat 174 milioane de dolari. Matrix? Mic copil: doar 63.
Industrializarea culturii nu este culturală, ci economică.

Pragmatismul acţionează înpotriva culturii.

Dincolo de unele realizări remarcabile, consider cinema-ul un produs de larg consum, destinat mai curînd divertismentului decît mesajului cultural autentic, solid. Cu extrem de rare excepţii, a „merge” la film nu presupune un instructaj prealabil (o iniţiere), cum se practică în cazul artelor tradiţionale, majore, destinate exclusiv procesului contemplării, pentru care există un public ultra-avizat.

Dacă a existat cîndva un mare cinema, prin creatori enormi precum Bergman, Antonioni, Fellini sau Tarkovski, acesta a devenit, în timp, o marcă a consumismului, pierzînd statutul de a 7-a artă.
Surround şi popcorn, Coca-Cola şi ochelari 3D, iată ingredientele menite să satisfacă aşteptările unui public vulgar, ignorant, ilicit, avid de stranietate.  

Arta ca marfă.

Arta destinată plăcerii nu este artă, ci meşteşug.

Video-ul (Video Art) este un domeniu artistic flexibil care, pe drept cuvînt, poate fi privit ca o extensie a artelor tradiţionale, cu care adesea face casă bună. Spre deosebire de cinema, video-ul se realizează de obicei cu o cameră digitală de mici dimensiuni, ieftină şi comodă, care poate fi asimilată unui penel sau unei dălţi, iar artistul are libertate deplină de exprimare, devine spontan, ne mai existînd nici un fel de condiţionări. Spre deosebire de caracterul industrial al cinema-ului, arta video se poate practica individual, devine artă la persoana întîi, artistul se joacă pe sine, o camera şi un computer fiind echipamentul minim (şi suficient).
Există o anume sinceritate (şi candoare) specifică acestui medium, ceea ce îl face (în accepţiunea mea) superior cinema-ului. Din păcate, datorită caracterului conceptual, şi în lipsa unui potenţial comercial real, arta video nu este suficient promovată, şi deci cunoscută publicului larg.

„Video-ul dispune de resurse enorme, care nu au devenit încă practică; pe de altă parte, nimeni nu a semnat încă actul de deces al cinematografului: există şi va mai exista spaţiu şi pentru acest mijloc de expresie.” (Guido Aristarco - Utopia cinematografică)

Putină istorie:

Primul echipament video portabil „solid-state”, Portapack VCK-2400, a fost realizat de Sony în 1965 şi comercializat începînd din 1967. Unit-ul era compus din cameră video şi VTR (video tape recorder). Istoria artei video începe totuşi pe 4 octombrie 1965 la New York, cînd Nam June Paik, folosind un prototip al portapack-ului Sony, în timp ce traversa oraşul cu un taxi, a realizat o bandă de 20 de min. în ambuteiajul declanşat de vizita Papei Paul al VI-lea. În seara aceleiaşi zile, el prezintă banda la Cafe Au Go-Go, 152 Bleeker Street, în districtul Greenwich Village, demonstrînd astfel capabilităţile primului „video rover”. Începînd din 1967, artistul francez Fred Forest începe şi el să folosească un astfel de echipament.

Voi încheia cu cîteva remarce strict personale. Am convingerea ca marele handicap al cinema-ului este dependenţa de poveste, ceea ce îl condamnă să fie de-a pururi facil. Vrei să vorbeşti despre iubire? va trebui să imaginezi un cuplu îndrăgostit; vrei să vorbeşti despre eroism? va trebui să declanşezi un razboi. Indiferent că este o adaptare după marea literatură sau o idee originală, în cinema totul devine indirect, artificios, fictiv.

Povestea este o specie lejeră a literaturii. Prin comparaţie cu nuvela, romanul etc., povestea este uşor de prizat (în lipsa unor rafinamente stilistice) şi este dedicată în general copiilor. Mutată în film, povestea nu solicită defel întelectul, astfel că la ieşirea din sala de proiecţie spectatorii au sentimentul confortabil că au „înţeles” totul.
Excesul de dialog şi, la limită, de figurativ, diluează arta cinematografică. Rezumînd, (omni)prezenţa chipului uman în cadru reduce experienţa estetică la un simplu act constatativ.

O „ecranizare după romanul omonim” este similară pictatului după o fotografie, adică o imensă prostie.

Din păcate, majoritatea indivizilor (înclusiv criticii de specialitate) se arată interesaţi exclusiv de poveste, de componenta epică, relatabilă, nutresc suspecte pasiuni pentru personaje, ignorînd caracterul profund vizual al spectacolului cinematografic, definit chiar de rădăcina etimologică a termenului. S-a format chiar mentalitatea potrivit căreia o imagine prea elaborată ar deturna atenţia spectatorului de la poveste, ceea ce e absurd.

Pentru mine, un film reductibil la poveste este un film ratat.

Astfel stînd lucrurile, diferenţa dintre o telenovelă şi o superproducţie hollywoodiană este de grad şi nu de natură.
„Cea mai slabă şi provincială punere în scenă a lui Faust este superioară unui film cu acelaşi subiect.” (Walter Benjamin - Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, Idea Design & Print, 2002)

Îmi displace deci cinema-ul actual, din pricina fixităţii (şi previzibilităţii) mijloacelor de expresie şi a sentimentului de contrafacere pe care îl degajă, în vreme ce multe lucrări video păcătuiesc prin lipsa unei minime exigenţe a cadrului. Dar, adevărul este probabil la mijloc şi merită să-l descoperim împreună.

Ideea Regelui de a realiza un manual (ad-hoc) de tehnică video mi se pare excelentă. În acest sens, aş putea să contribui cu noţiuni teoretice legate de încadraturi, planuri, miscări de aparat, montaj, adică exact acolo unde consider că este punctul slab al majorităţii lucrărilor video.


(va urma)